Notizie Italiane

NOTIZIE ITALIANE

Mitteilungen der Deutsch-Italienischen Gesellschaft Oldenburg

Für alle Freunde Italiens

Nr. 16 – Dezember 2012

____________________________________________________________________Die Die verpasste Geburtstagsfeier mit der Madonna

Im laufenden Jahr 2012 hatte unsere Deutsch-Italienische Gesellschaft Ol-denburg eine Wochenendreise nach Dresden angeboten. Wir wollten als Freunde Italiens in der oft als „Elbflorenz“ bezeichneten Stadt u.a. die Gemälde- galerie besuchen, wussten wir doch, wie es im Werk „Alte Meister Dresden“ heißt: „Der Ruhm der Dresdener Gemäldegalerie beruht zu einem wesentlichen Teil auf den hier vor­handenen Werken italienischer Meister vom 15. bis zum 18. Jahrhundert. Schon Winckelmann sah in ihnen den Schwerpunkt, als er die Sammlung umschrieb als ´die größten Schätze aus Italien...`, und eine solche Wertung hat besonders noch dadurch Gewicht erhalten, dass gerade italienische Gemälde wie Raffaels „Sixtinische Madonna“, Giorgiones „Schlummernde Venus“, Tizians „Zinsgroschen“ oder die „Heilige Nacht“ von Correggio und noch zahlreiche andere zum Inbegriff der Galerie geworden sind. Die profil-bestimmende Häufung italienischer Meisterwerke in Dresden ist Ausdruck einer allgemeinen Vorliebe für italienische Kultur...“

Besonders hervorgehoben wurde in diesem Jahr 2012 in Dresden die Six­tinische Madonna von Raffael, weil sie, vollendet im Jahre 1512 (1513 ?), zu diesem ihren 500. Geburtsjahr be­sonders gefeiert wurde. Leider konnten wir nicht eine ausreichend große Zahl für diese Reise begeistern. Ich möchte jedoch nicht völlig unbeteiligt an der “Jahrhundertfeier” vorübergehen und dieses zentrale Bild der Galerie vorstellen, zumal wir dankbar sein müssen, dass dieses Kunstwerk, das nach dem Krieg als „Beutekunst“ nach Moskau kam, im Jahre 1955 in Dresden wieder seinen Platz, den es seit 1754 hatte, einnehmen konnte.

Bei der Vorstellung des Werkes zitiere ich aus dem Werk „Gemäldegalerie Alte Meister Dresden“ einige Passagen:

„...Der heilige Papst Sixtus ...trägt die Züge Julius II., außerdem sind auf seinem goldenen Pluviale das Motiv des Eichenlaubs und auf der abgestellten Tiara, der dreifachen Krone der Päpste, die Eichel zu erkennen, die als Wappenzeichen auf das Fürs­tengeschlecht della Rovere hinweisen. Gegenüber Sixtus, der 258 als Märtyrer starb, kniet die ebenfalls verehrte heilige Barbara mit dem Turm als ihrem Attribut. Die Madonna, die in einer Gloriole von Engelsköpfen sieghaft über den Wolken schwebt, verkörpert göttliche Erhabenheit, Mütterlichkeit und weibliche Schönheit. Sie ist mit den beiden knienden Gestalten in ein gleichschenkliges Dreieck einbezogen, in einer für die Renaissance charakte­ristischen harmonischen Dreieckskom- position. Der geraffte Vorhang schließt die Gruppe noch einmal zusammen.

Die zwei Engelchen an der Brüstung lenken den Blick des Betrachters nach oben; ihre kindliche Unbefangenheit unterscheidet sie vom Jesusknaben, der prophetischen Ernst offenbart“. Aus der „Storia Dell`Arte“ des Touring Club Italiano möchte ich ergänzen: Wie bei der Kulisse eines Theaters öffnen sich die grünen Vorhänge und zeigen die Jungfrau schwebend auf einer Wand von Wolken in einem Kleid, das durch einen Windstoß bewegt zu werden scheint... Die heilige Barbara wendet die Augen zu den beiden Engelchen (i due cherubini), die, gestützt auf eine Brüstung, das Barock und das Rokoko vorwegnehmen. Der Gesichtsausdruck voller Schrecken des Jesuskindes könnte sich auf seine ursprüngliche Position in der Kirche des San Siesto in Piacenza beziehen, nämlich vor einem großen Kruzifix: so sah das Christuskind seine leidvolle Zukunft.

Ein Besuch der Madonna ist auch ohne besondere Feier nach ihrem 500 Ge­burtstag empfehlenswert.

Th. Douwes

 

 

Benedetto Croce

Vor sechzig Jahren, am 20. November 1952, ist der weltbekannte italienische Philosoph Benedetto Croce im Alter von 86 Jahren gestorben. Als echter Philosoph hat er dem mit Ruhe entgegengesehen. Denn – wie er in Terze pagine sparse schreibt – wäre das Nicht-Sterben viel unerträglicher als das Sterben.

Croce wird 1866 in Pescasseroli in der Provinz L’Aquila geboren, erhält seine Schulausbildung aber in Neapel, wo er sich bereits in eine Vorlesung des Hegelianers Bertrando Spaventa wagt. Bei einem Sommerurlaub auf der Insel Ischia im Juli 1883 verliert er durch das Erdbeben von Casamicciola seine Eltern und wird selbst aus Trümmern geborgen. Der Politiker Silvio Spaventa, ein Vetter seines Vaters, nimmt den Jungen in Rom auf. Hier beginnt dieser das Jurastudium. Daneben besucht er eifrig die Ethik-Vorlesungen des Philosophen Antonio Labriola, der ein Anhänger des aus Oldenburg stammenden Philosophen Johann Friedrich Herbart ist. Noch lieber hält er sich in Bibliotheken auf, um sich dort in selbst gewählte Themen zu vertiefen.

So kommt es, dass er das Studium 1886 abbricht und sich in Neapel niederlässt. Große Ländereien, die er geerbt hat, ermöglichen ihm ein finanziell unabhängiges Leben. Bildungsreisen nach Deutschland, Österreich, Frankreich, Holland, Spanien und Portugal runden seine Kenntnisse ab. Als Privatgelehrter, der weder Hochschulabschlüsse nachzuweisen oder sich Bewerbungsverfahren um Professorenstellen auszusetzen braucht noch seine Zeit mit Angelegenheiten der Hochschulverwaltung vertun muss, beschäftigt sich er nun mit der Geschichte der Theater in Neapel, Problemen der Literaturkritik und der neapolitanischen Revolution des Jahres 1799.

Ein Thema, das ihn schon früh und dann immer wieder interessiert, ist die Frage, was ein Historiker eigentlich tut oder tun sollte: Fakten sammeln und darüber trocken berichten? Ereignisse klassifizieren und Gesetzmäßigkeiten ausfindig machen? Die Geschichte romanhaft erzählen? Von aktuellen Problemen ausgehend, geschichtliche Vorkommnisse auswählen und deuten? Eine seiner ersten Schriften, die noch heute im deutschen Buchhandel erhältlich ist, trägt den Titel: Die Geschichte auf den allgemeinen Begriff der Kunst gebracht (La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte). Seiner Meinung nach gibt die Geschichtsschreibung zwar Tatsachen wieder, tut es aber künstlerisch erzählend, indem sie mehr auf das Konkrete und Individuelle als auf das Allgemeine und Gesetzmäßige Bezug nimmt. Das ist der geeignete Boden, auf dem ein neuerlicher Einfluss von Labriola, der sich inzwischen dem Marxismus zugewandt hat, Früchte tragen kann. Auch Croce beschäftigt sich jetzt mit der materialistischen Geschichtsauffassung. Aber er wendet sich gegen die Meinung, der Ablauf der Geschichte unterliege einer vorbestimmten Gesetzmäßigkeit oder sei hauptsächlich von ökonomischen Entwicklungen abhängig.

Die Freundschaft mit dem idealistisch orientierten Philosophen Giovanni Gentile beflügelt Croces Interesse für einen weiteren deutschen Philosophen: Hegel. Er übersetzt dessen Enzyklopädie, verfasst eine Monographie über Lebendiges und Totes in Hegels Philosophie und fixiert den eigenen idealistischen Standpunkt in den vier Bänden seiner „Philosophie des Geistes“, die der Ästhetik, der Logik, der Oekonomik und Ethik sowie der Historiographie gewidmet sind. Dank Gentiles Unterstützung kann Croce die Zeitschrift „La Critica“ gründen, die ab 1903 erscheint und wesentlich zur Durchsetzung idealistischen Denkens in Italien beiträgt. Etwa gleichzeitig gewinnt er den Verleger Giovanni Laterza für die Herausgabe von drei Buchreihen (eine „Bibliothek der modernen Kultur“, die „Klassiker der modernen Philosophie“ und die „Schriftsteller Italiens“), die das italienische Geistesleben in den nächsten Jahrzehnten stark prägen.

Mit der Ernennung zum Senator des Reichs im Jahre 1910 beginnt Croces politische Karriere, deren vorläufiger Höhepunkt die Tätigkeit als Bildungsminister in den Jahren 1920–21 ist. Als Liberaler spricht er sich gegen den Eintritt Italiens in den 1. Weltkrieg aus, weil dieser die gewachsenen internationalen kulturellen und wirtschaftlichen Beziehungen bedrohe. Andererseits hält er einen starken Nationalstaat für erforderlich und die äußere Freiheit für wichtiger als die innere. So stimmt er im italienischen Senat zwischen 1922 und 1924 immer wieder für Mussolini und dessen Koalitionsregierungen – sogar noch nach der skandalösen Ermordung des sozialistischen Abgeordneten Giacomo Matteotti.

Erst 1925, als Mussolini seinen diktatorischen Kurs verschärft, wendet er sich offen gegen ihn. Auf ein „Manifest faschistischer Intellektueller“ antwortet er mit einem Manifest antifaschistischer Intellektueller, das von vielen Künstlern und Wissenschaftlern unterschrieben wird und eine eindrucksvolle antifaschistische Demonstration darstellt. Er wird jetzt wiederholt in der vorherrschenden faschistischen Presse angegriffen und aus den italienischen Wissenschaftsakademien, denen er angehörte, ausgeschlossen; sein Breviario di estetica wird nicht mehr als Schulbuch zugelassen und seine Wohnung im Palazzo Filomarino von einem faschistischen Schlägertrupp demoliert. Allerdings erscheint seine Zeitschrift La Critica weiterhin, und er kann – neben anderen – wichtige, im liberalen Geist verfasste Bücher, wie die Geschichte Italiens 1871–1915 und die Geschichte Europas im 19. Jahrhundert publizieren, die beide gleich in ihrem Erscheinungsjahr drei Auflagen erleben. Karl Löwith, der Deutschland 1935 verlässt und in Italien, wo es noch keine Rassengesetze gibt, Zuflucht sucht, charakterisiert Croce so: „er ist im heutigen Europa einer der ganz wenigen frei gebliebenen Geister und im Besitz eines Wissens und einer Bildung, die alle Jüngeren beschämt“.

Nach dem Zusammenbruch des Faschismus wird Croce ein wichtiger Ansprechpartner für alle, die an einem Neuanfang interessiert sind, der an die Zeit vor dem Faschismus anknüpft. Er gehört 1943 zu den Mitbegründern der Liberalen Partei und ist bis 1947 deren Vorsitzender. 1944 wird er kurzfristig Minister ohne Portefeuille. Ein Angebot, in der Übergangszeit nach der Abschaffung der Monarchie das Amt des Präsidenten der Republik zu übernehmen, lehnt er zwei Jahre später ab. 1946–47 ist er Mitglied der Verfassunggebenden Versammlung und ab 1948 erneut Senator.

Croces Werke sind schon früh auf internationales Interesse gestoßen und in fast alle europäischen Sprachen übersetzt worden. Neben der von ihm propagierten liberalistischen Religion der Freiheit (dies der Titel der bei Klett erschienenen Einleitung zur Geschichte Europas), neben zahlreichen literaturgeschichtlichen Studien (unter anderem über Dante, Ariost, Shakespeare, Corneille und Goethe) hat man seine philosophischen Auffassungen beachtet. Insbesondere die Ergänzung der hegelschen Dialektik (nach der Begriffspaare – wie „wahr“ und „falsch“ – Gegensätze bilden) durch eine „Dialektik der Unterschiede“ mit den Begriffspaaren „schön / wahr“ und „nützlich / gut“ fand Beachtung. Demnach verwirklicht sich der Geist in vier unterschiedlichen Formen: in Intuition und logischem Denken auf der einen Seite, in wirtschaftlichem Handeln und moralischem Handeln auf der anderen Seite. Dementsprechend gliedert sich die Philosophie in vier Bereiche: Ästhetik, Logik, Oekonomik und Ethik. Croces Ästhetik, die Theorie des intuitiv erfassten und künstlerisch gestalteten Individuellen, hat über die Romanisten Karl Vossler und Leo Spitzer in Deutschland gewirkt, seine Theorie der Geschichtsschreibung über Georg Lukács und Ernst Troeltsch. Kritik übte man dagegen an seiner Begriffslogik mit ihrer Abwertung der exakten Begriffsbildung in Logik, Mathematik und Naturwissenschaft als „Pseudo-Begriffe“.

1946 gründete Croce im Palazzo Filomarino in Neapel das „Istituto Italiano di Studi Storici“. Es beherbergt seine Bibliothek, seine umfangreiche Korrespondenz und seinen handschriftlichen Nachlass und soll jungen Historikern ermöglichen, ihre Wissenschaft unter Berücksichtigung philosophischer Aspekte zu vertiefen. Croces Töchtern Elena, Alda, Lidia und Silvia, die der Ehe mit Adele Rossi entstammen, sowie der Enkelin Marta Herling ist es zu verdanken, dass dieses Institut noch immer aktiv ist und zu Croces Weiterwirken beiträgt. Eine staatlich geförderte Edition seiner Werke ist im Erscheinen begriffen.

Wilhelm Büttemeyer

 

 

Ist der Spread in Italien ein „spread morale“?

 

In der gegenwärtigen europäischen Wirtschaftskrise beklagen viele Italiener den „Spread“, den im Vergleich zu Deutschland wesentlich höheren Risikozuschlag, den Italien für seine Staatsanleihen bezahlen muss. Dafür wird von vielen Deutschland verantwortlich gemacht. Es sei das Ergebnis der egoistischen Hegemonie Deutschlands, das sich doch eigentlich zum Schutz Italiens und anderer Krisenländer solidarisch zeigen solle und dafür eintreten müsse, dass ein Ausgleich geschaffen wird. Wenige Italiener nur legen den Finger in eine tiefe Wunde, die Italien nicht zur Ruhe kommen lässt, eine Wunde hinsichtlich Ehre und Moral, hervorgerufen besonders durch Korruption und Steuerflucht: „Schlimme Nachrichten für Italien“ schreibt tadelnd die „Repubblica“ im Oktober 2012 (brutte notizie per il Bel Paese in tema corruzione). Italien sei in der Liste der ehrenhaften Länder (paesi onesti) auf den 67. Platz abgerutscht und liege noch hinter Ruanda und Samoa. So bleibe Italien nicht konkurrenzfähig, weil Vertrauen und Glaubwürdigkeit nach außen ständig abnähmen (La credibilità esterna dell`Italia riguarda la corruzione è in calo). In einem weiteren Kommentar dazu heißt es, dass die Korruption das Bild Italiens beschädige und nicht zu Investitionen in Italien ermutige. Den Gesamtschaden schätze man auf 60 Milliarden € im Jahr (La corruzione danneggia l`immagine dell`Italia e quindi scorraggia gli investimenti: un danno totale si calcola intorno ai sessanta miliardi l`anno).

Ähnlich äußert sich dazu der Regierungspräsident Mario Monti, der Berlusconi abgelöst hat und mit seiner Regierung der Technokraten die wirtschaftliche Krise in Italien überwinden möchte: „Die Korruption untergräbt das Vertrauen der Märkte und der Unternehmen“ heißt es in der „Repubblica“ am 25.10.2012 (...mina la fiducia dei mercati e delle imprese). Monti hält die Bekämpfung der Korruption für eine Priorität seiner Politik (La lotta alla corruzione è stata assunta come una priorità del governo), die Vorgehensweise und die Erarbeitung eines Anti-korruptionsgesetzes war jedoch bei den Parteien heftig umstritten.

Der Zeitungsbericht lenkt bald den Blick auf die moralische Seite, denn die „Phänomene der Korruption stehen sicher im Konflikt mit den Prinzipien der Moral“. „Il Sole 24 Ore“ zitiert den Regierungschef, dass in Bezug auf die Steuerehrlichkeit Italien im Kriegszustand steht und dass der Gebrauch harter Maßnahmen gerechtfertigt ist („L`Italia è in stato di guerra . Giustificato è l`uso di strumenti forti“). Noch eindringlicher weist Monti an anderer Stelle seine Landsleute darauf hin, dass gewisse unmoralische Praktiken wie Nepotismus, Steuerflucht und Korruption tief verwurzelt sind in der italienischen Mentalität („profondamente radicate nella mentalità italiana“). Diese seien eines entwickelten Landes nicht würdig („non sono degne di un Paese sviluppato“). Er hofft, dass man die Italiener respektvoller gegenüber ihren staatsbürgerlichen Pflichten machen kann („rendere gli italiani più rispettosi nei confronti die loro doveri civici...“).

Viel drastischer drückt es jedoch Marco Travaglio in seinem aktuellen Buch BerlusMonti“ aus. Er spricht vom „spread morale“ und beleuchtet damit die wirtschaftliche Krise von der moralischen Seite. Er geht aus von der allgemeinen Situation in Italien in den Jahren 2010 – 2012 und schreibt in einer Metapher: Zunächst sei die allgemeine Sintflut gekommen, Italien sei ertrunken. („Venne il diluvio universale, l`Italia affogò“). Aber in der Arche der Techniker (die Mitglieder der neuen Regierung Monti) habe eines sich nur gerettet: das Übliche (ma sull`arca dei tecnici uno solo si salvò: il solito). Skepsis spricht aus dieser Aussage, die Überzeugung, dass anders als bei der biblischen Rettung in diesem Fall für Italien auch von der „technischen Regierung“ keine durchgreifende Rettung erkennbar ist, sondern nur das Übliche, nämlich Korruption und Steuerflucht vor allem bei den Politikern. Kennen die Italiener nicht schon diese Erscheinung seit den Anfangsjahren der Republik?

Besonders deutlich wird seine Aussage in seinem Beispiel des „spread morale“, welches wir aus deutscher Sicht allerdings wohl nicht so positiv für Deutschland sehen würden. In diesem Exempel heißt es: „Das italienische Parlament rettet den `x-ten` Parlamentarier vor der Anklage wegen Korruption, Erpressungen, Fälschungen, Betrugs etc., weil die Politiker sich fast grenzenlose Immunität gewähren, im Fall „Deutschland“ tritt aber der Bundespräsident wegen eines begünstigten Darlehens (per un prestito agevolato) zurück. Hieraus zieht der Autor des Buches die Folgerung, dass der Spread, der Italien und Deutschland teilt, auf diesem unterschiedlichen moralischen Verhalten beruht; dass die verschiedenen Rendite der Wertpapiere nur eine logische Konsequenz des moralischen Fehlverhaltens ist. (Lo spread che divide Italia e Germania è tutto qui: il diverso rendimento dei titoli di Stato é solo una conseguenza). Der Autor fordert von den Politikern eine höhere Bereitschaft, dem Staat zu dienen, und sieht in Deutschland eine größere Bereitschaft dazu, denn bei der Verabschiedung des Bundespräsidenten habe die Kanzlerin Merkel gesagt, „der Präsident konnte seinem Volk nicht mehr dienen“ („il presidente non poteva più servire il popolo“).

Marco Travaglio möchte das moralische Fehlverhalten aber nicht auf die Politiker und die Wirtschaftsbosse beschränken. Er spricht nämlich von „uns allen“, nämlich den Menschen in Italien, „weil unsere Mächtigen, wenn sie schon nicht der Spiegel des Landes sind, so doch in jedem Fall all dieses tun können, weil wir es ihnen im Grunde erlauben“ ( perché i nostri potenti, se non sono lo specchio del paese, in ogni caso possono fare tutto questo perché in fondo lo permettiamo). Die Stoßrichtung geht natürlich besonders gegen Berlusconis Regierungszeit, wenn der Autor von der Geschichte eines Landes spricht, welches vulgär wird und degeneriert (...la storia di un paese che s`involgarisce e si imbastardisce). Vor diesem moralisch verwerflichen Hintergrund könne Berlusconi dann auch die Kanzlerin Merkel öffentlich „culona“ (Dicka....) nennen.

Der „spread morale“ wird dann sogar auf Frankreich ausgedehnt. Als im Jahre 2012 der ursprünglich vorgesehene französische Kandidat der Sozialisten für die Wahl zum Präsidenten, Dominique Strauss-Kahn, aufgrund der Anklage wegen eines schweren sexuellen Vergehens in New York verhaftet wurde, meinte der Autor Travaglio am 17. Mai 2012 in ironischer Überheblichkeit, Strauss-Kahn könne doch nach Italien kommen. Allein dort habe er eine große politische Zukunft, und Frankreich verdiene ihn ohnehin nicht („...lasci perdere la Francia, che non la merita, e si trasferisca in Italia. Solo qui Lei ha ancora un grande futuro politico.“). Mehrere italienische Politiker werden dann zitiert, die das moralische Fehlverhalten relativieren, und es wird das Bild gemalt, der arme Strauss-Kahn sei sexuell provoziert worden; er solle auf jeden Fall kandidieren, so dass auch Frankreich den Primat der Politik wieder neu bestätigen und von einem alten Schwein regiert werden könne (...cosicché anche la Francia riaffermi il primato della politica e sia governata da un vecchio porco). Dieses Vorgehen ist natürlich wieder gegen Berlusconi gerichtet, dem unterstellt wird, gesagt zu haben:„ Und was? Ich tue das immer, wo ist das Problem?“ (Embe` , io lo faccio sempre, dov`è il problema?)

Wird es Monti gelingen, die moralischen Verfehlungen derer einzugrenzen, die sich arm rechnen in einem Land der listigen Schlauköpfe, die stark sind in einem schwachen, matten und intriganten Staat („... i finti poveri del Paese dei furbi, forti in uno Stato debole, opaco, maneggione“)? Oder wird der bevorstehende Wahlkampf die eingeleiteten Schritte wieder zurückführen zum tief verwurzelten Fehlverhalten? Vielleicht sehen wir in Deutschland, wie „Il Sole 24 Ore“ schreibt, auch nicht die psychoanalytische Dimension in unserem Verhalten zur Wirtschafts- und Schuldenpolitik, weil für uns in Deutschland Schulden zu haben auch immer eine Schuld sei. Die deutsche sei nämlich eine der wenigen Sprachen, in der das Wort „Schuld“ sowohl die moralische Schuld als auch die finanziellen Schulden sein könnten (Una dimensione psicoanalitica: il tedesco è una delle poche lingue in cui la stessa parola „Schuld“ significa „debito“, ma anche „colpa“).

Der Regierungspräsident Monti scheint gewillt zu sein, dem Land Würde und moralische Gesetze zurückzugeben, denn er betont, dass er nicht den europäischen Rettungsschirm gebrauchen möchte und dass der Gedanke, es allein zu schaffen, einen großen Unterschied darstellt (Il premier ribadisce di non voler utilizzare lo scudo anti spread, perché „vi assicuro che nei rapporti internazionali dimostrare di potersela cavare da soli fa una grande differenza...“).

Eine aktuelle Zeitungsnotiz im Dezember 2012, dass in Deutschland Korruption, Wirtschaftskriminalität und moralisches Fehlverhalten zugenommen hätten, möge unsere Bewertung mitbestimmen.

Th. Douwes

 

Zur Eröffnung der Opernsaison in Mailand

Wagner oder doch lieber Verdi?

Für einige ist es erfreulich, für andere aber mit Verbitterung verbunden, dass ausgerechnet im Verdi-Jahr 2013 die Saison mit einem Stück eines deutschen Komponisten, nämlich Richard Wagners, eröffnet worden ist. Zwar hat man mit „Lohengrin“ die „italienischste“ der Opern Wagners ausgewählt, doch die Spannung, die über die Jahrzehnte zwischen den beiden Komponisten bzw. ihren Werken bestand, ist auch jetzt spürbar gewesen. Einige polemische Äußerungen dazu werden jedoch sofort von dem Staatspräsidenten und dem (argentinischen) Dirigenten als kleinlich und pathetisch (futili e patetiche) zurückgewiesen.

Und tatsächlich ist die Begeisterung bei der Aufführung groß: Für die, die keine Eintrittskarten für die Premiere erhalten haben, wird ab 17.00 Uhr von der RAI die Vorstellung direkt übertragen; in Mailand wird ein Maxi-Schirm für die Übertragung aufgestellt; die Oper wird in 500 Kinos in der ganzen Welt übertragen.

Natürlich sind der Premier Monti mit anderen Mitgliedern seiner Regierung zugegen, ferner auch Eva Wagner und Alexander Pereira, der Direktor aus Salzburg. 
Fantastisch ist die festliche Stimmung: Mario Monti erscheint mit seiner Gemahlin Elsa (welch passender Name für die Wagner-Aufführung!) „im blauen Kleid von Raffaella Curiel“, auch der Oberbürgermeister G. Pisapio, allerdings „im Smoking des vorigen Jahres“. Während jedoch Elsa von Brabant in ihrem weichen (sic!) Deutsch („nel suo dolce tedesco“) „sola, in giorni d`angoscia, ho supplicato iddio“ („allein, an Tagen der Angst, habe ich mich flehend an Gott gewendet“) anstimmt, während drinnen sich das erlesene Publikum vom Taktstock und dem Orchester des Daniel Barenboim verzaubern lässt und über fünf Stunden von den Noten eines romantischen Wagners sanft berührt wird („cullato dalle note di un Wagner romantico“), während am Ende dann zu Ehren des anwesenden Staatspräsidenten mit dem Gesamtchor der „Scala“ in mitreißender Stärke die Nationalhymne des Mameli ( nicht „Va, pensiero...!“) ertönt und das Publikum sich noch über fünfzehn Minuten mit seinem Beifall bedankt, da bilden sich draußen bei leichtem Schneetreiben in Mailand wie in jeden Jahr einige Reihen von protestierenden Menschen. Diese sehen keinen Grund zum Feiern, da sie arbeitslos oder in prekären Arbeitsverhältnissen sind; im Kontrast zur heiteren Stimmung wollen sie der Regierung und den Banken ihre Entrüstung zeigen.

Ein Bewusstsein der kritischen wirtschaftlichen Situation soll jedoch im Foyer des Theaters an der Scala durchaus sichtbar gewesen sein. Juwelen und Pelze wurden nicht in übertriebener Aufdringlichkeit gezeigt. Die vorherrschende Farbe der langen Kleider der Damen sei schwarz gewesen, und viele junge Damen hätten sich in „einfachen Kleidchen bis zum Knie“ (con semplici vestitini al ginocchio) präsentiert. Elegant sei eine Delegation japanischer Damen in ihren Kimonos gewesen; unübersehbar eine Schauspielerin mit einem „Diadem als Kopfbedeckung in Form eines Schwans“ (copricapo-diadema a forma di cigno), des Symbols der Oper.

Insgesamt, so heißt es in der Zeitung „Il sole 24 Ore“, überwiegen Zustimmung und Begeisterung. Elsa und Lohengrin „waren wirklich schön, eines der schönsten Paare der letzten Jahre, auch wegen der großen dramatischen Intensität“ (Elsa e Lohengrin – insieme erano davvero una delle coppie più belle degli ultimi anni, anche per la grande intensità drammatica). Die Rolle der Elsa hatte übrigens Annette Dasch, die schon in Bayreuth gesungen hatte; die Rolle des Lohengrin hatte Jonas Kaufmann übernommen.

Zusammenfassend heißt es am Ende: „Kurz und gut: trotz des Bedauerns wegen der nicht erfolgten Verdi-Darbietung: es lebe ein Lohengrin dieser Art“ (Insomma, nonostante i rimpianti per il Verdi mancato, evviva un Lohengrin così).

Th. Douwes

 

In memoriam

Nachruf für den Ehrenvorsitzenden der DIG Oldenburg für die VDIG

 

Im Sommer 2012 starb mit 85 Jahren der Ehrenvorsitzende der DIG Oldenburg und der ehemalige Regionalbeauftragte für den Bereich Nord,

Dr. Ottheinrich Hestermann.

Den DIG-Vorsitz in Oldenburg von Dr. Hestermann zu übernehmen war einerseits eine leichte Aufgabe, denn die Gesellschaft war eine gut funktionierende. Andererseits war die Aufgabe schwer, verkörperte Dr. Hestermann doch innerhalb der DIG sein Lieblingsland Italien in hohem Maße.

Zur Person:

Unmittelbar nach dem Studium der Fächer Deutsch und Latein übernahm er einen Lehrauftrag an der Universität Venedig. Fast zwei Jahre wurde er dort geprägt von einer gewissen „Italianitas“: Er lernte die Sprache seines Lieblingslandes, kannte die Literatur, schätze die Musik und nicht zuletzt die Menschen.

Seine Liebe zu Italien hat Dr. Ottheinrich Hestermann erfolgreich auf die Mitglieder der DIG Oldenburg übertragen. Diese schätzten seine Vorträge, die Reisen, die er organisierte, die Konversationskreise, die er leitete, besonders jedoch seine Freundlichkeit und die Liebenswürdigkeit, mit der er Menschen für sich und damit auch für unsere gemeinsame Liebe zu Italien gewann.

Sein Einsatz blieb nicht auf Oldenburg beschränkt. Bald hat er als Regionalbeauftragter Nord seine Erfahrungen in einem größeren Rahmen einbringen können. Viele Gesellschaften lernten ihn so als überzeugenden Referenten über Themen im Zusammenhang mit Italien kennen. Die von ihm herausgegebenen Bücher „Italienisch – Die schöne Tochter des Latein“ und „ Italienisch – Die schöne Sprache des Belpaese“ fanden großen Anklang.

Noch kurz vor seinem Tod erinnerte er sich gern an die überregionalen Treffen, besonders jedoch an die große Kulturbörse in Venedig und an die Gespräche, die er dort mit dem Botschafter a.D. in Rom und dem geschätzten Ehrenpräsidenten Dr. Friedrich Ruth führen durfte.

Wir werden ihn mit seiner Fröhlichkeit und Tatkraft in bester Erinnerung behalten. Sein Vorbild wird uns Verpflichtung bleiben.

 

Theodor Douwes, 1. Vorsitzender der DIG Oldenburg

(Erschienen auch als Beitrag der VDIG Deutschlands)

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Herausgeber: Deutsch-Italienische Gesellschaft Oldenburg e.V.

Vorsitz und Redaktion: Theodor Douwes, Möhlenkamp 10 – 26655 Westerstede

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Don Giovanni“ und die Opernkritik

Es inszenieren zwei Frauen Mozarts Oper „Don Giovanni“ – die Dirigentin Simon Young und die Regisseurin Doris Dörrie – und dann fällt die gesamte Musikkritik – alles Männer – geschlossen über sie her. Was mag da wohl passiert sein?

Die Deutsch-Italienische Gesellschaft Oldenburg hat eine Fahrt zur Hamburgischen Staatsoper unternommen und sich dort am 24. September 2011 die erste Aufführung nach den beiden Premieren angesehen. Stimmen, wie „ich bin begeistert“ oder „das war wieder einmal sehr schön“, waren anschließend zu hören. Wie passt das zusammen?

Fragen wir uns zunächst, was man von einer guten Opernaufführung erwartet. Diese ist bekanntlich eine recht komplexe Angelegenheit: Libretto und Komposition auf der einen Seite, die instrumentelle und gesangliche Leistung, musikalische Interpretation, Regie, Kostüme, Bühnenbild, Beleuchtung und der technische Apparat im Hintergrund auf der anderen Seite müssen allesamt auf einen Nenner gebracht werden. Genau dies erwartet der Zuschauer: dass eine einwandfreie, in sich stimmige Aufführung zustande kommt.

Ob die Handlung in die Zeit des dargestellten Sujets (um 1600) oder in die Zeit der Komposition (1787) oder in die Gegenwart oder in eine andere Zeit versetzt wird, ist der Regie freigestellt, solange sich nicht Widersprüche zum gesungen Text ergeben. Dasselbe gilt für die Orte der Handlung. Es ist auch zulässig, einzelne Figuren stärker, als vom Libretto vorgesehen, in den Vordergrund zu rücken. Ungerechtfertigte Eingriffe in das Libretto oder in die Partitur sollten vermieden werden. Musikalischen Traditionen kann man folgen oder auch nicht, wenn es dafür gute Gründe gibt. Sind wir nicht alle froh, dass die romantisierende Beethoven-Interpretation zugunsten der tatsächlichen Partiturangaben mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt wird? Oder dass Vivaldi nicht mehr zum Einschlafen langweilig musiziert wird, sondern durch Ensembles wie Il Giardino Armonico mehr Leben eingehaucht bekommen hat? Im Übrigen sind der Fantasie keine Grenzen gesetzt, solange sie die Vorgaben von Librettisten und Komponisten (und vielleicht auch die des guten Geschmacks) nicht eklatant verletzt.

Ist das etwa in Hamburg geschehen? Simon Young legt ihrer Aufführung die Erstfassung der Oper zugrunde, die Mozart 1787 für Prag komponierte. Sie orientiert sich an einer gemäßigt historischen Aufführungspraxis, indem sie Naturhörner, Barocktrompeten und -posaunen einsetzt und ein Hammerklavier zur Begleitung der Rezitative verwendet. Die musikalische Leistung von Sängern und Orchester war einwandfrei (sieht man von einer anfänglichen, dann wettgemachten Schwäche Maria Markinas in der Rolle der Zerlina ab): der junge Tenor Dovlet Nurgeldiyev sang den Don Ottavio sogar überragend gut. Bei der Premiere scheint das Orchester allerdings im ersten Akt nicht durchweg erstklassig gespielt zu haben; außerdem muss das Zusammenspiel an einigen Stellen gewackelt haben. Aber rechtfertigt das ein Buh-Konzert Hamburgischen Ausmaßes, wie es bei der Premiere zu Beginn des zweiten Aktes zu hören war? Welchen Dirigenten würde man derart abstrafen? Ich glaube, so etwas leistet sich das dortige Premierenpublikum nur bei einer erfolgreichen Frau.

Im Vordergrund steht bei dieser Inszenierung das Thema Tod. Immerhin stirbt gleich zu Beginn der Komtur, und das Stück spielt an den beiden letzten Tagen in Don Giovannis Leben. So führt Doris Dörrie den Tod als eigene Figur ein, die als Frau in langem, glitzerndem Gewand von dem Butoh-Tänzer Tadashi Endo dargestellt wird, sich Don Giovanni mehr und mehr nähert, als wäre sie die von ihm stets gesuchte und nie gefundene Frau, und ihn zum Schluss in einer Liebesumarmung in den Abgrund zieht. Hiermit hängt auch die Verlegung des Schauplatzes von Spanien nach Mexiko zusammen, wo man ein anderes Verhältnis zum Tod hat: er ist weiblich (la muerte) und einmal im Jahr feiert man das Totenfest (Dia de la muerte), bei dem die Geister der Toten zum Vorschein kommen und die Teilnehmer sich als Skelette kostümieren. So makaber und zugleich farbenfroh wie in Hamburg (das Bühnenbild dieser Szene ist durch Niki de Saint Phalle angeregt) hat man den von Don Giovanni veranstalteten Ball wohl selten gesehen.

Die soziale Schichtung der handelnden Personen wird chronologisch gestreckt. So spielt sich der Anfang der Oper mit Leporello, Don Giovanni, Donna Anna, Don Ottavio und dem Komtur in Bühnenbild und Kostümen der Mozart-Zeit ab. Donna Elvira, zwischen Verliebtheit, Eifersucht und Rachsucht schwankend, passt mit hochgeschlossenem schwarzem Kleid und Reitpeitsche gut auf die Couch eines Psychoanalytikers um 1900. Mit Zerlina und Masetto sind wir schließlich in der Gothic- und Punk-Szene der Gegenwart angekommen. Diese Streckung, mit der ein Zeitbezug hergestellt werden soll, als wäre er durch die Typik der Personen und Ereignisse nicht ohnehin gegeben, ist vielleicht eine problematische Regieentscheidung. Aber wir leben in einer Zeit postmoderner Stilmischung, und man hat schon Schlimmeres und Sinnloseres ohne Murren hingenommen.

Das Bühnenbild und Handlungsgeschehen ergänzen Projektionen auf die hintere Wand der Bühne: teils unruhig über den Himmel ziehende Wolken, teils Accessoires, die den jeweiligen Zeitrahmen unterstreichen, teils Großaufnahmen der schlafenden Damen, als wären ihre Sehnsuchtsarien und Handlungen Wunschträume. Großartig schließlich der Tisch, an dem Don Giovanni zu Abend isst, und der Kronleuchter, unter dem er sitzt: beide aus Knochen und Totenköpfen gefertigt.

Alles in allem also eine musikalisch weitgehend gelungene, bilderreiche und interessante Inszenierung. Und was sagen die Musikkritiker dazu?

Volker Hagedorn von der ZEIT qualifiziert die Premiere schon in der Überschrift als „bunt dekorierten Kartoffelbrei“ ab (und disqualifiziert damit sich selbst). Seiner Meinung nach sind „die optischen Signale kaum substantieller als der Anblick der wehenden Wolken“; er beklagt die „stereotype Personenregie“, das „rasante“ Dirigat und ein „steril tönendes Hammerklavier aus industrieller Fertigung“. So what?

Wolfgang Schreiber äußert sich in der Süddeutschen Zeitung differenzierter. Die Projektion der träumenden Frauen sei eine „schöne Idee“; die Schritte des Tänzers wirkten „großartig konzentriert“; Nurgeldiyev als Ottavio sei „musikalisch herausragend“; und Cristina Damians Elvira vereine „vokale Geschmeidigkeit mit Entschiedenheit des Herzens“. Aber: an Bernd Lepels Bühnenbild und Kostümen bemängelt er „allzu viele Ein- und Ansichten“. (Kann man es den Kritikern zwischen der Skylla der Gleichförmigkeit und der Charybdis der Vielfalt je recht machen?) Die Verwendung von „Kostümen diverser Epochen“ nennt er „problematisch“, nur die glitzernde Robe des Todes „kunstvoll“. Allerdings bleibe dieser „dramaturgisch und bildhaft ein Fremdkörper“ (was er wohl auch sein soll). Das Ergebnis der Regie seien „unruhige Bildsequenzen, keine schlüssige Personenkonstellation“. Auch mit der musikalischen Seite der Aufführung ist er unzufrieden. Die Staatsoper besitze „kein stilsicheres Mozart-Ensemble“; das Orchester klinge „oft matt und farbneutral“; die Tempi seien „manchmal allzu forsch“. Auch die Sänger bekommen ihr Fett ab: Wolfgang Kochs Don Giovanni sei „stimmlich auftrumpfend“, Wilhelm Schwinghammers Leporello „lautstark“, das Paar Zerlina und Masetto (Jongmin Park) „frisch, frech, unmozartisch“, und Elza van den Heevers singe die Arien der Anna „so stämmig, als stammten sie von Verdi“. Mit anderen Worten, der Rezensent (er allein) weiß genau, wie Mozart zu klingen hat, und vermisst folglich „den Mozart-Ton“.

Entlarvend ist die Textstelle, an der Schreiber der „munter männerkritischen Regisseurin“ vorwirft, sie halte den „Mythos vom genial Liebenden“ für ein bloßes Gerücht und Don Giovanni für einen „ziemlich langweiligen Kerl“. Ob sich hier jemand auf den Schlips getreten fühlt?

In dasselbe Horn tutet Gerhard Rohde in der Frankfurter Allgemeinen: die „vereinte Frauenpower“ wolle Don Giovanni – für sie „als Mann völlig uninteressant“ – „fertigmachen“. Dann zieht er vom Leder. Doris Dörrie wolle „fern aller professionellen Kompetenz“ (als hätte sie nicht bereits sechs Opern an großen Häusern inszeniert) „auffallen – ob es Sinn macht oder nicht“, damit „der nächste Intendant sich auch so ein kleines Skandälchen wünscht“. Obwohl zumindest er genau weiß, dass man „nicht immer den Mozartton einfordern“ kann, vermisst auch er im Selbstwiderspruch die „für ein Mozartensemble […] geeigneten Sänger“.

Fazit: Wenn Frauen am Werk sind, bilden wir uns lieber ein eigenes Urteil, als uns auf die offizielle Kritik zu verlassen.

Wilhelm Büttemeyer